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Jun 06, 2023

'MADOFF : Le Monstre de Wall Street' avec le DP Jeff Hutchens

'MADOFF : Le Monstre de Wall Street' est une série documentaire qui détaille la

"MADOFF : Le monstre de Wall Street" est une série documentaire qui détaille la montée au pouvoir du milliardaire de Wall Street, ses tactiques d'investissement frauduleuses et sa chute éventuelle. Dans la plongée en profondeur en quatre parties par le nominé aux Oscars Joe Berlinger (Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile), des journalistes, des victimes, des dénonciateurs, des enquêteurs et d'anciens employés de Madoff racontent comment l'investisseur avide d'argent a réussi le plus grand stratagème de Ponzi de l'histoire.

La série examine les crimes infâmes de Madoff et comment d'innombrables oublis systémiques ont conduit à un échec dans leur prévention. Ses victimes et ceux qui ont cherché à leur rendre justice ont fait la lumière sur les décennies de rancune de Madoff.

J'ai rencontré le DP Jeff Hutchens pour lui parler de 'MADOFF : Le Monstre de Wall Street'. Je voulais interroger Jeff sur ses expériences de tournage de la série, car, à mon avis, ce type de documentaire est au sommet du tournage factuel.

'MADOFF : Le Monstre de Wall Street' est non seulement magnifiquement filmé, mais c'est aussi une histoire vraie et captivante.

J'ai été photojournaliste de magazine pendant plus de dix ans et j'ai tourné principalement des projets de documentaires sociaux de longue durée dans plus de 70 pays, avant de passer à la cinématographie en 2012. Depuis lors, j'ai passé les 11 dernières années en tant que directeur de la photographie sur une variété de séries documentaires et longs métrages documentaires théâtraux pour HBO, Showtime, National Geographic et Netflix. Basé à New York, je passe généralement 7 à 8 mois par an sur la route pour des missions et j'ai récemment co-réalisé et DP "Remember This", un long métrage narratif mettant en vedette le nominé aux Oscars David Strathairn, qui sera présenté en salles en 2023.

Notre série Netflix en quatre parties plonge dans les crimes désormais tristement célèbres de Bernie Madoff, un titan de Wall Street dont les tactiques frauduleuses ont coûté des milliards de dollars aux investisseurs avant sa chute éventuelle et son arrestation au milieu de l'effondrement financier de 2008. À travers des entretiens avec des victimes, des dénonciateurs, des enquêteurs et d'anciens employés de Madoff, la série examine sa psychologie et les innombrables échecs systémiques qui ont créé un terrain fertile pour l'arnaque de Madoff pendant des décennies.

J'ai réalisé quelques séries Netflix avec notre réalisateur (et nominé aux Oscars) Joe Berlinger. Notre première collaboration a eu lieu en 2019 sur "Crime Scene: The Vanishing at the Cecil Hotel" qui a atterri en tête de la liste des dix plus regardés de Netflix. J'avais été recommandé à Berlinger par notre showrunner pour cette série (avec qui j'avais collaboré quelques années plus tôt sur la série originale de CNN "Chasing Life with Sanjay Gupta"). Berlinger connaissait également mon travail de la série Showtime "Murder in the Bayou", un bon exemple de mon esthétique - que je décrirais comme une combinaison de naturalisme et de noir. Il m'a amené à bord et nous avons développé une excellente relation de collaboration depuis.

Lors du tournage de la deuxième saison de cette série d'anthologies Netflix ("Crime Scene: The Times Square Killer"), il a mentionné sa vision de la série Madoff avec des séquences de loisirs redéfinies mélangées à des interviews, d'une manière qui était organique aux thèmes de l'histoire. J'ai adoré son pitch – le fameux con de Madoff est fascinant – et Berlinger a voulu aborder celui-ci à une échelle différente des autres documentaires. Je suis toujours partant pour un nouveau défi créatif, j'ai donc été immédiatement intrigué par la perspective d'un nouveau partenariat.

Madoff était un imposteur. Il a créé les pièges d'une opération légitime, mais lorsque les enquêteurs ont levé le rideau, tout était faux. Nous voulions jouer avec ce concept dans notre série, nous avons donc créé une réplique mise en scène des bureaux du centre-ville de Madoff à Manhattan dans l'emblématique gratte-ciel Lipstick Building. Comme la fausse société d'investissement de Madoff, c'était la fausse mise en scène que nous utilisions pour raconter notre histoire. Nous ne révélerions l'artifice de notre dispositif de narration qu'à la fin de l'épisode trois, lorsque nous avons sorti notre personnage de Madoff hors de la scène, en donnant la construction de décor que nous avons utilisée pour raconter son histoire et l'équipe qui l'a réalisée. Ce serait notre clin d'œil éditorial au village Potemkine qui était l'opération d'investissement infâme de Madoff.

En utilisant des transitions à huis clos, nous voulions marier de manière transparente des interviews d'aujourd'hui avec des séquences recréées, toutes filmées exactement dans le même espace avec des acteurs et des personnes interrogées partageant le même décor. Nous voulions que la série circule de manière fluide entre les deux, tout en se déroulant sur notre scène fabriquée. Ces affronts visuels feraient écho à la façon dont le métier de scène financière de Madoff a permis à sa longue escroquerie de prospérer et de tromper tant de gens.

Berlinger avait une vision très forte pour repousser les limites de la façon dont les recréations documentaires sont utilisées en créant ce mélange homogène, et l'un des aspects du travail avec Berlinger que j'apprécie le plus est la confiance et la liberté que j'ai quand il s'agit de créer notre approche visuelle. . Nous sommes en dialogue constant alors que nous traduisons les grandes idées éditoriales en séquences et scènes réelles. Chaque réalisateur avec qui je travaille sait que je suis pleinement engagé et prêt à relever tous les défis créatifs qui se présentent à nous. Plus important encore, ils savent que je suis investi dans les détails de l'histoire et la structure éditoriale que nous allons utiliser pour la raconter – en plus des considérations techniques et esthétiques qui m'incombent en tant que directeur de la photographie.

Au début du développement du projet, nous avons repéré et envisagé de tourner dans de vrais espaces de bureau, mais au fur et à mesure que nous avons étoffé les idées et les concepts de transition que nous voulions utiliser, il est devenu évident que nous devions créer notre propre construction. Nous avions besoin d'un décor entièrement contrôlable pour passer d'interviews éclairées le jour à des récréations éclairées la nuit, le tout en plans continus.

Tourner sur une scène nous a donné l'avantage du contrôle, mais cela comportait également le défi de créer suffisamment de looks et de styles différents dans un espace fini. Notre concepteur de production stellaire Bryan Hodge et son équipe changeaient le décor pour les différentes époques de l'activité de Madoff à mesure que la technologie et la taille évoluaient. Du côté de la caméra, nous changerions les styles d'éclairage pour chaque permutation possible du jour et de la nuit, tout en découpant et en découpant chaque pied carré de la scène pour nous donner autant de looks différents et d'ambiances éditoriales que possible.

Seuls quatre ou cinq entretiens ont été réalisés de manière décalée dans des lieux réels - il s'agissait principalement d'entretiens avec des victimes de la fraude de Madoff en Floride. Du côté des loisirs, nous avons créé quelques décors supplémentaires dans l'espace studio adjacent à la scène principale où nous avons filmé les premiers jours de l'entreprise frauduleuse de Madoff. Les scènes dans le penthouse de la famille Madoff ainsi que le bureau de Thierry Magon de La Villehuchet ont été filmées dans un quartier résidentiel à l'extérieur de New York tandis que Madoff au tribunal et en prison a été tourné dans un véritable palais de justice. Le b-roll dystopique du centre-ville de Manhattan et de Wall Street la nuit, qui a fourni un lit visuel pour accompagner les dépositions enregistrées de Madoff, a été tourné sur un Ronin 2 monté sur une voiture agissant comme une tête à distance dans ces parties réelles de la ville.

La série a nécessité un niveau de planification intense en pré-production pour que notre scène fonctionne et vende l'illusion. Cela a également nécessité beaucoup de résolution créative de problèmes lors de nos journées de tournage, ainsi que pour tracer ces transitions à huis clos au fur et à mesure. Non seulement chaque interview a été éclairée et composée pour être une interview autonome, mais chaque interview a également été composée et éclairée pour être le côté A d'un plan A à B qui passerait à un temps / lieu / scène / fréquence d'images entièrement différent dans les loisirs. . Sans dévoiler tous nos secrets sur la façon dont nous avons créé ces transitions, je dirai simplement que nous avons utilisé une combinaison de réflexions, de fréquences d'images variables, de changements d'éclairage en temps réel signalés par un gradateur et de mouvements de caméra.

VFX nous a aidés avec certaines des transitions impossibles à réaliser à huis clos. Mais même avec ceux-ci, j'étais hyper intentionné de structurer les séquences de prises de vue afin qu'elles aient toujours des tenants et des aboutissants propres pour un assemblage facile. Cela signifiait des balayages de premier plan avec des extras, des panoramiques sur des colonnes de bureau, des retraits de fenêtres soufflées, etc. Je commencerais et terminerais tous nos plans de loisirs afin qu'ils puissent être parfaitement mélangés dans le montage. Cela a réduit au minimum nos ajouts d'effets visuels, car bon nombre de ces coupes ont fonctionné comme des modifications normales sans assistance supplémentaire.

Nous avons fini par tourner avec presque tous les luminaires au tungstène et les fluorescents Kino, ce qui était la décision la plus rentable en fonction de la taille de notre ensemble. Dès le début, mon objectif était d'imiter le mouvement de la lumière dans le centre-ville de Manhattan. J'ai toujours aimé la façon dont la lumière dans une ville vient de toutes les directions - réfléchie, réfractée et ignorée des façades en miroir des gratte-ciel de verre voisins. Pour obtenir cet éclairage naturaliste pour les interviews et les récréations, je demanderais à nos Gaffers TJ Alston et Greg Addison aux côtés de Key Grip John Shim et de leurs équipes de faire rebondir le mylar pour nous donner cet effet d'éclairage spéculaire. Nous avions frappé des morceaux de mylar lâchement emballés avec des spots théâtraux Leko, ou Dedolights pour briser les coins des cadres d'interview et de récréation avec ce sens de la lumière urbaine.

Pour notre "soleil", nous avions deux fresnels 12K, une poignée de 5k et quelques 3k. Ceux-ci restaient sur des roulettes pour se déplacer au besoin en fonction des angles de prise de vue. 95% des récréations étaient de longues prises sur un Ronin 2 itinérant, de sorte que la caméra regardait souvent à 360 degrés dans des séquences ininterrompues. Même si la plupart des luminaires étaient cachés derrière des colonnes structurelles, je devais encore ajuster la chorégraphie de la caméra sur certaines longues prises pour garder le plan propre.

Montés sur notre plafond suspendu à l'intérieur de l'ensemble, nous avions 3 à 4 tubes fluorescents Kino par banque aérienne, mais ceux-ci ont vu relativement peu d'action. Ils étaient tous mappés sur un tableau de gradation pour s'allumer ou s'éteindre de manière sélective lorsqu'une partie du cadre nécessitait un ajustement pour l'ambiance.

Nous avions également quelques Litemat 4, des Dedolight et des Leko mobiles. Nous utiliserions ceux à l'intérieur de l'ensemble au besoin. Des ampoules Astera NYX ont été branchées sur nos lampes de bureau. Parfois, nous les utilisions comme lumière principale pour les scènes nocturnes - mais souvent, elles étaient atténuées et utilisées comme points d'intérêt pour briser l'arrière-plan.

Madoff était un incontournable de Wall Street et un acteur clé du secteur financier de New York. Pour vendre l'échelle de toute l'entreprise de Madoff, nous avions besoin de voir Manhattan à l'extérieur des fenêtres de son bureau (notre scène) - nous ne pouvions pas simplement couvrir les fenêtres du plateau avec de la diffusion et les souffler. Autour de notre ensemble entier était un 25 pieds. haut de 156 pieds. large toile de fond Rosco SoftDrop. La beauté de ces toiles de fond en coton (et non en vinyle) est que vous pouvez les éclairer par le bas et par l'arrière pour un look nocturne avec des fenêtres éclairées et un ciel plus sombre, ou vous pouvez les éclairer par le haut et l'avant pour un look diurne avec un ciel plus lumineux. . Pendant les séquences nocturnes, nous ajouterions des panneaux Arri Skypanels au niveau du sol sur la face avant de la toile de fond, colorés comme de la vapeur de sodium pour donner l'impression de lampadaires. Nous utiliserions également des brins de lumière de Noël placés de manière sélective et vissés/dévissés pour faire scintiller les lumières de la ville au loin.

Au début de la préparation, j'ai demandé à notre concepteur de production des ministores sur toutes nos fenêtres fixes orientées vers l'extérieur. Je voulais que les stores aident à briser notre arrière-plan et à masquer toutes les imperfections que nous pourrions voir autrement. Nous avions un espace exceptionnellement restreint pour intégrer à la fois notre scène et la toile de fond dans notre studio, de sorte que la toile de fond était à quelques pieds plus près que l'idéal pour vendre la perspective et l'illusion - les ministores étaient cruciaux pour briser la forme de la toile de fond.

Il y avait des indices parsemés tout au long de la vie et des affaires de Madoff que tout n'était pas comme il semblait - donc de la même manière, nous étions d'accord avec l'élément étrange occasionnel apparaissant comme un rappel subtil de la tromperie de Madoff dans nos visuels également - nous avions la latitude éditoriale voir des fissures dans nos illusions cinématographiques.

Nous avons utilisé deux appareils photo Canon C500 Mark II. La caméra A vivait sur un Ronin 2 (que nous monterions sur un trépied pour les interviews afin de gagner du temps lors du changement de construction pour les loisirs) avec des objectifs Cooke 2x Anamorphic Prime, le plus souvent un 50 mm ou 75 mm, parfois un 100 mm. La caméra B que j'utiliserais pour les plaques graphiques et les verrouillages, ainsi que le deuxième angle plus serré pour les interviews. Nous avons commencé cette caméra sur un zoom anamorphique Cooke 30-140 mm à l'origine, qui était f/3.5. Quelques jours après le début du tournage, nous avons remplacé cela par un zoom Hawk 2x anamorphique 80-180 mm (f/2,8) pour plus de flexibilité avec les niveaux de lumière.

Le troisième type d'objectif que nous utilisions était un Kowa 75mm 2x Anamorphic prime. J'empilerais cela avec entre +1 et +4 dioptries (affectueusement appelé le "Big Mac" quand nous empilions les trois +1/+2+4) pour les plans détaillés et les plaques atmosphériques pour les graphiques. Nous savions que la série aurait besoin d'un nombre décent d'explications financières et techniques, mais nous ne voulions pas faire sortir le spectateur de l'espace de Madoff. Je filmerais une feuille de papier vierge sortant d'un copieur, ou un verrou d'un tableau blanc de salle de conférence, ou un bloc-notes vide sur un bureau - des détails de bureau banals que nous pourrions utiliser comme modèles pour les définitions et les graphiques, mais des modèles qui nous maintiendrait fermement dans le monde de Madoff.

J'ai tourné presque tout le travail de loisirs à main levée sur un Ronin 2 avec un support Ready Rig. Notre 1er AC de la série - Filipp Penson - est une machine à tirer la mise au point. Malgré le blocage fluide et l'absence de marques de mise au point, tout en prenant des photos à grande ouverture sur des objectifs anamorphiques funky avec un capteur plein format, il réussissait prise après prise. Savoir que nous pouvions compter sur lui pour atterrir chaque tir nous a libérés pour tirer efficacement et suivre nos instincts avec des ajustements de blocage à la volée.

Nous savions que nous voulions filmer en anamorphique - il s'agissait simplement de tester les objectifs et de vérifier les spécifications de l'appareil photo pour répondre aux exigences techniques de Netflix pour une livraison 2x anamorphique, rapport d'aspect 2,39:1. Nous avions besoin de fréquences d'images aussi rapides que 60 images par seconde, ce qui a mis l'Alexa MiniLF hors de combat (il ne tirera que jusqu'à 40 images par seconde tout en répondant aux exigences techniques de Netflix pour une livraison 2x anamorphique, 2,39: 1, et l'Alexa 35 n'était pas encore disponible). Le Sony Venice était une autre option, mais sa taille et son poids étaient plus lourds que ce que je préférais, sachant que je filmerais presque toutes les récréations sur un Ronin 2 pendant des heures.

Un trait surprenant du C500 Mark II est que vous pouvez toujours photographier de nombreux objectifs anamorphiques Super35 avec l'appareil photo, même s'il s'agit d'un capteur plein format. Si nous restions plus serrés que 40 mm, nous pourrions photographier des objectifs S35 sans vignettage, et avec ce capteur plein cadre, insérez également une petite texture anamorphique supplémentaire sur les bords du cadre. Nous avons tourné en plein format Cinema Raw Light en 6:5.

La taille de notre équipe a fluctué en fonction des scènes, des constructions de décors et des différentes phases de production. Notre plus grande journée a dû compter plus de 100 personnes sur le plateau, y compris les figurants, tandis que notre plus petite journée était une journée B-roll avec seulement quatre d'entre nous.

Nous avons tourné environ 30 à 40 jours de tournage en tout, espacés sur quelques mois.

Garder la série visuellement fraîche tout en la filmant dans cet espace relativement confiné était notre plus grand défi. Même s'il s'agissait d'une construction de grande taille avec une énorme attention aux détails, nous avons dû maximiser chaque centimètre carré du plateau pour filmer autant de scènes de loisirs avec autant d'interviews. Mais c'est aussi ce qui a fait de cette série un défi créatif si engageant ! L'une des meilleures parties de la production consiste à travailler dans un ensemble défini de limites - dans des limites raisonnables bien sûr - puis cela dépend de votre créativité ainsi que de la créativité de tous les autres départements pour apporter des idées qui élèveront le travail au-delà de ces limites.

L'entreprise légitime de Madoff se trouvait au 19e étage du bâtiment Lipstick, tandis que son système de Ponzi fonctionnait simultanément deux étages plus bas au 17e étage. Dès le début de la production, nous savions que nous voulions faire un plan reliant ses deux mondes, une descente du renom au frauduleux.

Nous avons fixé la caméra avec le Ronin 2 à un système de poulies attaché à la grille du studio. Pour un début et une fin nets de la prise de vue à huis clos, nous avons retiré quelques morceaux de plafond suspendu du toit de notre scène et un morceau de platelage du sol de notre scène, pour permettre à la caméra de passer à travers les deux plans en coupe naturelle. points.

Pour que la prise de vue reste intéressante, nous voulions faire un panoramique continu de la caméra lorsqu'elle était abaissée. Le seul problème était que le Ronin 2 ne pouvait que PEU grincer à travers le plateau de scène lorsqu'il était statique, et lors du panoramique, nous ne pouvions passer à travers la découpe que si nous avions atterri exactement dans la bonne orientation et le bon angle. Même alors, nous avions toujours une de nos poignées sous la scène pour aider à guider la caméra vers le bas. Nous avons fait pas mal de prises avant de réussir à enfiler l'aiguille et à décrocher la bonne chorégraphie en un seul coup.

Notre construction d'ensemble au 19e étage et notre construction d'ensemble au 17e étage étaient les mêmes espaces, réparés à quelques semaines d'intervalle. Après avoir retourné l'habillage du plateau du 19 au 17, nous avons répété le plan et fusionné les deux pièces ensemble dans le montage.

Comment réussir ces transitions à huis clos - l'équation technique et créative dont nous avions besoin pour les faire fonctionner dans un documentaire, où toutes les variables ne sont pas contrôlables. C'était aussi la première fois que je travaillais avec un Rosco SoftDrop, et la quantité paradoxale d'éclairage dont il avait besoin pour créer un look nocturne crédible nous a surpris.

Si nous avions eu les ressources, j'aurais aimé utiliser SkyPanels plutôt que des luminaires en tungstène pour notre éclairage de fond et des tubes Astera au lieu de Kinos dans notre plafond. Cela nous a peut-être ouvert quelques regards supplémentaires (peut-être que nous aurions même pu déclencher un orage !).

Oui, sans aucun doute – la série a fait ses débuts au n ° 2 sur la liste des dix plus vues de Netflix – et il y a eu une réponse incroyable de la part des gens de notre domaine à la fois à la série dans son ensemble et au mélange de visuels que nous avons créés. Et pour moi personnellement, c'était une excellente occasion de perfectionner des compétences qui me seront utiles à l'avenir alors que je cherche à tourner davantage de projets scénarisés.

Vous pouvez regarder la série sur Netflix.

Si vous souhaitez en savoir plus sur Jeff Hutchens :

www.jeffhutchens.com IG: jhutchphotofilm

Matthew Allard est un directeur de la photographie indépendant multi-primé et accrédité par l'ACS avec plus de 30 ans d'expérience de travail dans plus de 50 pays à travers le monde. Il est l'éditeur de Newsshooter.com et écrit sur le site depuis 2010 .Matthew a remporté 48 prix ACS, dont cinq prestigieux trépieds d'or. En 2016, il a remporté le prix de la meilleure photographie aux 21e Asian Television Awards. Matthew est disponible pour être embauché en tant que DP au Japon ou pour travailler n'importe où ailleurs dans le monde.